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　　王春立，畫家，美術(shù)評論家。中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員。原中國美術(shù)館副館長，中國美術(shù)家協(xié)會主席團成員，理事，副秘書長，藝術(shù)委員會秘書長。 　　【編者按】初識王春立老師是從他的一篇文章開始的，這篇文章的題目就叫《挺直民族脊梁》。2008年是中國改革開放三十周年，這30年中，我國在國家建設(shè)的各個方面都有飛躍式的進步，真是突飛猛進、氣象萬千。今年08北京奧運會的勝利召開，更是從經(jīng)濟、高科技以及文化的層面上向世界展示了我們這些年來發(fā)展的喜人成果。隨著我國經(jīng)濟建設(shè)的不斷前進，國際社會越來越關(guān)注中國，他們希望更多、更全面、更深入地了解中國文化。這也是中國向世界展示自身5000多年絢爛文化的一個新的起點，在這個起點上我們回過頭來從新審視自己，審視我們自己的文化和藝術(shù)，認(rèn)識一下它們到底要走向何方？ 　　在這個點上 [詳細(xì)...]

　　二十世紀(jì)的中國畫創(chuàng)作是中國畫發(fā)展史上的大變革時期，一部分畫家堅持傳統(tǒng)繪畫的基本模式，不接受西方繪畫的影響，重視傳統(tǒng)繪畫根基，尋求個人風(fēng)格及部分內(nèi)容的創(chuàng)新與變化，出現(xiàn)了像吳昌碩、齊白石、潘天壽等這樣的傳統(tǒng)型的中國畫大師；另一部分畫家受西方美術(shù)思潮、美術(shù)教育、美術(shù)作品和留學(xué)海外的影響，倡導(dǎo)西方古典寫實美術(shù)或近現(xiàn)代美術(shù)與我國傳統(tǒng)繪畫的融和，強調(diào)中西合璧，致力于中國畫的改良與革新，出現(xiàn)了像徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等融合型中國畫大師。 　　吳冠中被國際藝壇認(rèn)定為20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫的代表畫家。他用中國畫的工具材料結(jié)合西方現(xiàn)代藝術(shù)的觀念、形式、方法表現(xiàn)出中國畫的特有意境。他的作品兼容中西，個性突出，具有創(chuàng)新意識和時代特色，他在國畫現(xiàn)代化中找到自己的路子。 　　吳冠中對繪畫的創(chuàng)作核心、創(chuàng)作動力、創(chuàng)作關(guān)鍵、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作原則 [詳細(xì)...]

在研究方法上，盡管我們更加傾向于從繪畫自律性層面對中國畫本身作一些具體而實際的分析，但事實上，我們不得不承認(rèn)，一個時代的學(xué)術(shù)思潮對繪畫理路的影響是多么巨大。晚明社會經(jīng)濟的迅速發(fā)展與黨爭政治的紛亂傾軋共同造就了當(dāng)時風(fēng)云際會的學(xué)術(shù)思想。經(jīng)歷了二百多年的道學(xué)陳陳相因，理學(xué)之中本體的“理”、“氣”與感性的“心”之間的內(nèi)在矛盾在此消彼長中日益凸顯，并由此帶來了理論上的繁瑣蕪雜。王陽明在《別湛甘臬序》中說：“……自是而后，言益詳，道益晦；析理益精，學(xué)益支離；無本而事于外者益繁以難。”在此情境下，從前對“格物致知”的強調(diào)便逐步轉(zhuǎn)化成了對心理上直觀體認(rèn)的追求。“身之主宰便是心，心之所發(fā)便是意，意之本體便是知 [詳細(xì)...]

一、寫實與寫意 中國繪畫史上，以蘇軾為界，此前唐、五代、宋初的繪畫多傾向于對繪畫客體對象的形、神追求，即“寫實”一脈；此后的宋、元繪畫則開始注重畫家情感滲透，即“寫意”一脈。李澤厚在其《美的歷程》一書中簡要地將之概括為“有我之境”與“無我之境”。 “寫實”這一概念其實較為籠統(tǒng)，它具體地包括“形似”與“傳神”兩個方面。而自《淮南子》之“君形”到顧愷之的“傳神”，再到唐末荊浩的“圖真”，顯然都更為強調(diào)繪畫必須傳達(dá)客體的精神本質(zhì)。鄧椿《畫繼》云：“世徒知人之有神，而不知物之有神” [詳細(xì)...]

揚州，古稱廣陵，是禹貢九州之一。運河、長江交匯于揚州，在海運、鐵路尚未興盛之時，揚州成為交通樞紐。隋唐以來，揚州一直是中國經(jīng)濟文化中心之一，享有“天下三分明月夜，二分無賴是揚州”之盛譽。 揚州的繁華，主要得益于鹽運和漕運事業(yè)的興盛。揚州濱臨東海兩淮地區(qū)，素來為我國食鹽的重要產(chǎn)地。時至清初，隨著全國人口的增長，兩淮食鹽產(chǎn)量與日俱增。揚州得水利之便，成了吞吐量極大的鹽運中心，每年有十億斤以上的海鹽經(jīng)過揚州轉(zhuǎn)運到安徽、河南、江蘇、江西、湖南、湖北等地，兩淮鹽運使的官署也設(shè)在揚州，無疑，則給揚州經(jīng)濟帶來空前繁榮。清代著名學(xué)者汪中在《廣陵對》里指出：“廣陵一城之地，天下無事，則鬻海為鹽，使萬民食其業(yè)。上輸少府，以寬農(nóng)畝之力，及川渠所轉(zhuǎn)，百貨通焉，利盡四海。”①明清以來，鹽業(yè)收入是政府稅收的重要部 [詳細(xì)...]

揚州八怪是清朝雍、乾年間在野文人畫的代表，在中國畫史上具有上承徐渭、石濤、八大，下啟海上畫派的舉足輕重地位。但是揚州八怪的人數(shù)在文獻(xiàn)上的記載不定，以至于它的定義，隨著近一、二十年來美術(shù)史研究的發(fā)展，已逐漸被擴大為揚州畫派。這種定義上的轉(zhuǎn)變，使它被認(rèn)為只是一個地域畫派，且有些學(xué)者開始聲稱“它的影響不像吳派、四王或海上畫派之遍及全國，其在中國畫史上的重要性也不如吳派、四王或海上畫派等”。這個觀念的由來，多半是引用汪鋆于1883年（光緒九年）成書的《揚州畫苑錄》所記“怪以八名，畫非一體。……嶄新于一時，只盛行乎百里”之看法。它既然“只盛行乎百里”，當(dāng)然影響力不及全國，在中國畫史上的地位當(dāng)然就不是很重要。[1]然而汪鋆寫作此書的年代，距大部分揚州八怪成員之卒 [詳細(xì)...]

　內(nèi)容摘要：隨著社會的變化，人們的心理結(jié)構(gòu)和審美觀念也隨之衍變，中國畫為適應(yīng)時代審美的需要，也發(fā)生了翻天覆地的變化。從明代開始中國畫就開始尋求突破，但直至今天，發(fā)展走向的問題仍然是困惑畫家和理論家的焦點。文章主要從中國繪畫的發(fā)展歷程談中國畫的創(chuàng)新。創(chuàng)新首先應(yīng)進行觀念上的更新，新時代的中國畫應(yīng)該反映時代心理結(jié)構(gòu)和審美觀念。 　　關(guān) 鍵 詞：中國畫的發(fā)展 創(chuàng)新 繪畫觀念 　　 　　近百年來，隨著社會的變化，人們的心理結(jié)構(gòu)和審美觀念也隨之衍變，為適應(yīng)時代審美的需要，中國畫也發(fā)生了翻天覆地的變化。但如何發(fā)展，直至今天，仍然是困惑畫家和理論家的焦點問題。“五四”新文化運動前后，徐悲鴻為中國畫融入了西方現(xiàn)實主義的方法；林風(fēng)眠從西方現(xiàn)代藝術(shù)中汲取養(yǎng)料；黃賓虹、張大千、齊白石等一批老一輩畫家繼承了傳統(tǒng)中國畫的 [詳細(xì)...]